George Howard est l'ancien président de Rykodisc. Il conseille actuellement de nombreuses entreprises et personnes du secteur du divertissement ou non. Il est également rédacteur en chef d'Artists House Music et professeur et cadre en résidence au collège d'administration des affaires de Loyola, à la Nouvelle-Orléans. Vous le trouverez plus facilement sur Twitter à l'adresse suivante twitter.com/gah650
On me pose cette question (ou une variante de celle-ci) plus que tout autre sujet lié au commerce de la musique. Je comprends que ce n'est pas facile à comprendre, mais ce n'est pas si difficile, et il faut le comprendre.
En outre, même si je pense que le "secteur de la musique" est mort et qu'il ne s'agit que d'affaires, la seule chose qui est unique au secteur de la musique est la façon dont les droits d'auteur sont gérés. Cela ne veut pas dire que les intérêts en matière de propriété intellectuelle sont différents dans le domaine de la musique et dans d'autres secteurs ; ce n'est pas le cas. Il existe plutôt divers "termes de l'art" liés aux droits d'auteur qui sont uniques au secteur de la musique.
Alors... c'est parti : une tentative d'expliquer les règles et les licences concernant les chansons utilisées dans les films, la télévision et les publicités. Faites-moi savoir si vous avez des questions ; j'essaierai d'y répondre dans les commentaires, et peut-être que cela pourra devenir un document évolutif auquel nous pourrons nous référer.
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Chaque fois qu'une chanson est utilisée dans un film, une émission de télévision ou une publicité, deux licences sont requises :
- Une licence de synchronisation (synch): Il s'agit d'une licence que le producteur de ce qui précède doit obtenir de l'auteur de la chanson (si l'auteur a cédé son © à un éditeur, le producteur doit passer par l'éditeur).
Cette licence donne au producteur le droit de synchroniser la chanson protégée par le droit d'auteur(important: pas l'enregistrement de la chanson, mais la composition sous-jacente - les paroles et la mélodie) avec les images animées de l'émission de télévision, de la publicité ou du film.
- Une licence d'utilisation principale: le producteur de ce qui précède doit négocier une licence avec la personne qui détient les droits d'auteur de l'enregistrement de la composition sous-jacente (c'est-à-dire la version de la chanson qui se trouve sur le CD). En général, le détenteur de l'usage principal est le label. S'il n'y a pas de label (c'est-à-dire si l'artiste s'est autoédité), alors le producteur du film, etc. négocie directement avec l'artiste qui s'est autoédité.
Ainsi, dans le cas d'un artiste qui n'a cédé ses droits d'édition à personne et qui sort son propre disque, le producteur du film, etc. négocie les "deux côtés" (c'est-à-dire la synchro et l'utilisation du master) avec l'artiste elle-même.
Si l'artiste a conclu un contrat d'édition et un contrat d'enregistrement, le producteur négocie avec l'éditeur pour les droits de synchronisation et avec le label pour les droits d'utilisation du master.
Contrairement aux licences mécaniques (c'est-à-dire le paiement que les labels versent aux auteurs-compositeurs pour les droits de reproduction mécanique d'une chanson protégée par des droits d'auteur sur l'album que le label publie), il n'existe pas de licence obligatoire pour les licences synchro ou master. Comme il n'y a pas de licence obligatoire pour l'utilisation de la synchro ou du master, le producteur doit négocier ces deux licences, et le détenteur du master ou l'éditeur peut refuser la demande.
En réalité, le producteur s'adressera à l'une des parties (le label ou l'éditeur - en général, l'éditeur en premier - voir pourquoi ci-dessous), et verra s'il peut intéresser l'auteur à la synchronisation (la plupart des auteurs, bien sûr, se mettent en quatre pour que leur musique soit utilisée).
Le producteur fait une offre à l'éditeur/écrivain, puis tente de lui faire porter la charge de l'autorisation du master. À ce moment-là, ils (le producteur et l'éditeur/écrivain) font pression sur le label pour qu'il libère le master (la plupart des labels, bien sûr, se mettent en quatre pour que leur musique soit utilisée), et un accord est conclu.
La redevance est divisée (généralement à parts égales) entre l'éditeur pour les droits de synchronisation et le détenteur du master pour les droits du master.
Parfois, l'éditeur voudra conclure l'accord, mais le label ne le fera pas. Dans ce cas - comme vous l'avez vu, par exemple, dans I am Sam, où l'éditeur des Beatles a libéré les droits de synchronisation de la chanson, mais le label n'a pas voulu conclure d'accord pour l'utilisation du master - les producteurs ont utilisé des masters différents (c'est-à-dire qu'ils ont fait reprendre les chansons par des artistes).
Cela ne fonctionne pas dans l'autre sens ; si l'éditeur refuse d'accorder la licence de synchronisation, la fête est terminée - c'est pourquoi les producteurs s'adressent d'abord aux éditeurs : ils sont la partie dispositive.
Il est important de noter qu'aux États-Unis, lorsque la publicité, l'émission de télévision ou le film est exécuté publiquement à la télévision (c'est-à-dire qu'il est diffusé), une redevance d'exécution est générée pour l'auteur et l'éditeur de la chanson (souvent la même personne). L'interprète (c'est-à-dire la personne sur le master) ne perçoit aucune de ces redevances. Notez qu'aucune redevance d'exécution n'est générée par l'exécution publique dans les salles de cinéma, car celles-ci sont (clin d'œil, clin d'œil, clin d'œil) exemptées du paiement de redevances d'exécution publique.
En outre, en 1995, le Congrès a adopté la loi sur le droit d'exécution numérique des enregistrements sonores (DPRA). Cette loi - en conjonction avec le Digital Millennium Copyright Act de 1995 - a créé une obligation de redevance d'exécution à payer par les webcasters chaque fois qu'ils diffusent une œuvre protégée par le droit d'auteur sur Internet. Il est important de noter que cette redevance rémunère l'interprète et le propriétaire du contenu (c'est-à-dire le label) de l'œuvre. L'éditeur et l'écrivain sont toujours indemnisés lorsque leurs œuvres protégées par le droit d'auteur sont exécutées publiquement en ligne par l'intermédiaire des organisations de droits d'exécution (ASCAP, BMI, SESAC), mais désormais, grâce à la DPRA, l'interprète et le propriétaire du contenu sont également indemnisés. Les États-Unis s'alignent ainsi sur le reste du monde (à quelques exceptions flagrantes, comme la Corée du Nord) en ce qui concerne le paiement d'une redevance de représentation à l'auteur et à l'interprète. Bien sûr, à ce jour (bien que des efforts soient en cours pour changer cela), cela ne s'applique qu'à l'exécution publique lorsqu'elle est transmise numériquement ; pour la radio terrestre (c'est-à-dire FM/AM), seuls les auteurs reçoivent une redevance d'exécution. SoundExchange perçoit les redevances auprès des webcasters pour le compte de ses membres inscrits. L'autorité de SoundExhchange pour collecter et distribuer à ces SRCO provient d'une désignation par le Librarian of Congress et le US © office.
Ainsi, lorsque vous regardez Hulu et qu'une publicité s'affiche avec une musique sous-jacente qui a été concédée sous licence par le producteur de la publicité à un label/artiste, l'interprète et l'auteur de la chanson perçoivent tous deux une redevance de représentation.
Veuillez noter que ce qui précède ne fait qu'effleurer la surface en ce qui concerne les licences. Il y a, bien sûr, des complexités. Par exemple, lorsque vous concluez un accord pour une émission de télévision, vous devez également tenir compte de la vidéo domestique, etc.
Toutefois, si vous ne comprenez pas ce qui précède, vous ne serez certainement pas en mesure de plonger plus profondément.
J'espère que cela vous aidera. Laissez-moi vos questions dans les commentaires.